LAS “BRUJAS” Y LA INQUISICIÓN

El fenómeno de la brujería no es algo concreto o aislado de un determinado país o región, nos encontramos ante un fenómeno universal enlazado por un complejo entramado de tradiciones animistas que son comunes a diferentes espacios geográficos. La transformación en animales, la capacidad para volar o las reuniones o aquelarres nocturnos son comunes tanto en Europa como en África y Asia.

 

La creencia general es que la Iglesia siempre había perseguido con saña a las brujas, pero esto, aunque parezca sorprendente, no es cierto, en un principio la Iglesia consideraba que para el pensamiento teológico la brujería era algo inaceptable y desechó estas creencias calificándolas de supersticiones paganas, y de ello da prueba el escrito del papa Gregorio VII al rey Harald de Dinamarca en el año 1080 recriminándole el hacer responsable a algunas mujeres de las epidemias, malas cosechas y todos los males posibles asesinándolas por ello bárbaramente, conminando al rey a la penitencia y la oración para evitar aquellas desgracias que sólo eran por voluntad de Dios.

La sabiduría de esta postura se refleja también en una crónica eclesiástica, al referir el caso de tres mujeres quemadas por envenenadoras y perdedoras de personas y cosechas en 1090, cerca de Munich, diciendo de ellas, que murieron mártires.

Esta postura de la Iglesia hace que las brujas ocupen el último lugar en la jerarquía de las herejías.  No se encuentra nada sobre las brujas en los más antiguos manuales del Santo Oficio, el más antiguo, escrito por el inquisidor Bemard Gui (1324), bajo el título "De sortilegis et divinis et invocatoribus demonorum" se citan diversas prácticas mágicas y de adivinación, junto con algunos conjuros al demonio

El manual de Eymeric (1376) tampoco entra en el terreno de las brujas, pero reproduce la condena que el Canon episcopi (1140) hace de las mujeres que se creen capaces de volar por las noches.

Por desgracia, la sabia postura de la Iglesia cambió alrededor de 1400, el concepto popular de la brujería como poder natural de la persona se rechazaba, pero por otro lado se admitía la existencia de brujas, con la diferencia de que para poder actuar tenían, necesariamente, que haber hecho un pacto con el diablo. Este nuevo enfoque reinterpreta la visión teológica de la brujería, sin embargo considerar la existencia de la brujería representa un problema para los teólogos, el supuesto vuelo de las brujas que según la creencia popular suponía un abandono del alma del cuerpo, dejando a éste como sin vida, explicación inaceptable para los teólogos, ya que si el demonio fuese capaz de sacar el alma del cuerpo de la bruja y devolverla esto sería comparable con el milagro de la resurrección.

La creencia de que las brujas se juntaban en asambleas nocturnas databa de muy antiguo. Pero la idea de que ocurriese bajo los auspicios del demonio, era una innovación, así como la idea de que las brujas formasen parte de una secta; estas cuestiones no tenía nada que ver con el concepto popular de la brujería, siendo más bien obra de la sutil creatividad de la inquisición que escribiría una de las páginas más sangrientas de la historia del conocimiento popular, llámesele magia o brujería.

CONTINUARÁ

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ARTE Y ALQUIMIA 2 : RAIMONDO DI SANGRO

La propia capilla de Santa Maria della Pietà es en sí un misterio, salvo el Cristo velado el resto de estatuas que adornan la capilla están completamente fuera de lugar en una iglesia: un hombre que lucha por desasirse de una red, un sujeto que sale con la armadura puesta de su tumba con la espada en mano, estatuas cubiertas con un velo y finalmente un joven delicado con caderas de mujer que lleva en un pie una sandalia griega y en otro una romana, etc. ¿Qué clase de simbolismo o locura adorna aquella capilla?

El artífice de todo ello Raimondo di Sangro, príncipe de San Severo fue uno de los personajes más brillantes y enigmáticos de su época. Destacó como inventor de máquinas y armas que merecieron los elogios del rey Federico II de Prusia. Entre los inventos de este espíritu creativo figuran un vehículo anfibio y una misteriosa "lámpara eterna",  entre otros. Pero si por algo destacó, tanto para lo bueno como para lo malo, fue por un apasionado interés por la alquimia: se habla de  los descubrimientos que  realizó en su laboratorio  uno  con pinturas de un brillo y una solidez sorprendentes, con las que Francesco Maria Russo pintó el fresco del techo de la capilla, y otro un mármol artificial de color que hizo colocar en el suelo de la capilla.

 

Asimismo, y dentro del terreno de la especulación, dicen que Raimondo de Sangro halló un proceso para petrificar diversos materiales, un arte que supuestamente materializó en dos esculturas de la capilla: la estatua de una mujer y una red sobre la de un hombre, se especula con que colocó una tela fina sobre la estatua de mármol de Jesucristo muerto, de Giuseppe Sanmartino, y la impregnó con una sustancia fruto de su trabajo alquímico, que hizo que  la tela se petrificara, lo que daría explicación a su increíble realismo.

 

Pero cuando la “petrificación” se produce en el sistema circulatorio humano la realidad se torna inquietante y macabra, en los sótanos de la Capilla (la capilla de San Severo era propiedad de la familia Di Sangro) se encontraron las mal llamadas máquinas anatómicas, se trata dos esqueletos humanos, hombre y mujer, y que tienen la peculiaridad de conservar prácticamente intacto todo su sistema circulatorio así como algunas de sus vísceras blandas. Se desconoce el método empleado para esta petrificación (debido a que los actuales propietarios de la Capilla no permiten ningún análisis científico de los restos), se cree que se utilizó una solución de mercurio que "petrificó" las venas.

 

La gran pregunta es si esta petrificación se practicó sobre una pareja viva o muerta. Para engrosar la leyenda negra de Di Sangro existen teorías que desde una óptica médica afirman que resulta indispensable que el corazón de estos dos cuerpos bombease en vida el presunto líquido petrificante que se les inyectó, para que sus efectos se dejaran notar en todo su organismo de manera tan uniforme.

No podemos menos que recordar los trabajos de momificación del Dr. Gunther von Hagens creador del método de momificación conocido como Plastinación, mediante el cual se extrae el agua del cuerpo por acetona fría y luego se sustituye por una solución plástica con capacidad de endurecimiento.

Pero volviendo a las transparencias marmóreas, la técnica que emplean los artistas a este fin se llama de los paños mojados, siendo conocida ya en el Antiguo Egipto, pero debo confesar que la perfección que se observa en el Cristo Velado es difícilmente explicable.

 

Dos ejemplos de transparencia en la escultura, la estatua de Isis encontrada sumergida en las costas de Alejandría y la Amazona de Fidias el Griego

ARTE Y ALQUÍMIA I (EL CRISTO VELADO)

Sin duda alguna la ciudad de Nápoles es un lugar especial para cualquier amante del arte, pero si visitamos Santa Maria della Pietà, conocida como Capilla San Severo o Pietatella nuestra admiración por el arte se transformará en asombro.  La capilla se halla  y en medio de un jardín  y en su interior una escultura hecha de una sola pieza de mármol que nos muestra a un Jesús yacente es la causa de nuestro asombro, el cadáver reposa sobre un catafalco y dos cojines sostienen la cabeza de Cristo, cuyo cuerpo aparece enteramente cubierto por un velo, desde la cabeza a los pies, junto a los cuales encontramos esculpidos la corona de espinas, los clavos y unas tenazas.

El velo confiere a la estatua un extraordinario dramatismo: la cabeza caída hacia el lado derecho, el cuerpo exánime, las piernas ligeramente arqueadas y ese rostro sin vida que el velo transparente deja ver, pese a su consistencia marmórea. La muerte humana, en definitiva, extraordinariamente representada de la mano de una artista.

A esta obra se la conoce como El Cristo Velado, y eso es lo que más nos sorprende, el velo, esa transparencia etérea que cubriendo todo el cuerpo nos permite verlo al detalle como si una liviana seda se hubiera posado casi ingrávida sobre el desnudo cuerpo. Lo asombroso, lo extraordinario, es que el velo etéreo, ingrávido, sutil ¡es mármol!, duro mármol blanco, y es cuando nos preguntamos ¿Cómo es posible? ¿Cómo una estatua de mármol puede concebirse y realizarse con transparencias?

Ante semejante visión artística quedamos desarmados sin creernos que algo semejante fuera posible, de inmediato nos interesamos por el escultor de tan sorprendente obra maestra pensando que sin duda se trata de uno de los grandes del arte rococó y nos viene a la mente Antonio Cánovas como único representante de este arte capaz de una genialidad semejante, pero nos equivocamos de medio a medio, el autor de esta maravilla es un artista prácticamente desconocido, Giuseppe Sanmartino, el artista realizó esta obra en el año 1753 cuando contaba 33 años de edad y el propio Antonio Cánovas mostró su admiración por aquella obra  que trató de adquirir afirmando que estaba dispuesto a dar diez años de su vida por ser el autor de semejante obra maestra.

Lo extraordinario de esta maravillosa obra desencadenó la leyenda de que el alquimista Raimondo di Sangro había enseñado al escultor, la calcificación de los tejidos en cristales de mármol, es decir una transmutación alquímica en toda regla que ¿cómo no? Es necesario analizar y estudiar.

FULCANELLI Y LA ALQUIMIA 3

Quizás sea Fulcanelli uno de los personajes más misteriosos que ha dado la historia, tanto como la “ciencia” que profesaba. ¿Quién fue Fulcanelli? ¿Qué sucedió con él? Lo cierto es que el autor de las dos obras de Alquimia más importantes y conocidas, “El Misterio de las Catedrales” y “Las Moradas Filosofales” lo mismo que apareció, desapareció sin dejar rastro, y ello a pesar de que medio mundo seguía su pista.

Una de las teorías más aceptadas es que su discípulo Eugène Canseliet era el mismísimo Fulcanelli, pues fue él quien publicó las obras de “su maestro”. Se cree  también que el misterioso alquimista era el Conde de Saint Germain, el inmortal personaje que se muestra una vez por siglo; pero no podemos afirmar de manera contundente ni siquiera la existencia de éste.

Lo cierto es que tras el encuentro con Bergier, en el que afirmaba los riesgos de una reacción atómica en cadena nadie le creyó, pero cuando sucedió una reacción así, las autoridades, principalmente de Estados Unidos, comenzaron a buscarle impacientemente para que explicara cómo sabía algo que aún no se había descubierto.

Muchos misterios quedan por resolver y con seguridad jamás los descubriremos. No al menos los que envuelven a Fulcanelli. Por lo pronto, sólo podemos leer sus libros e intentar comprender un poco más de qué va la Alquimia, aunque su lenguaje tampoco es sencillo…

Alegoría de la Alquimia: esta imagen la podemos encontrar en la Catedral de Notre Dame en Francia y fue Fulcanelli quien nos descubrió lo que realmente significaba.

· La cabeza de la figura se acerca a las nubes, símbolo del ascenso del conocimiento.

· Sentada en un trono y en su mano izquierda un cetro, que representan el poder.

· En su mano derecha dos libros, un abierto, que representa la ciencia, y otro cerrado, que representa las ciencias ocultas.

· La escalera como símbolo de la paciencia, la esencia y el principio básico de cualquier alquimista cuyo objetivo sea alcanzar la Gran Obra.

Parece evidente que quien se escondía en el pseudónimo Fulcanelli había elegido ese nombre por alguna razón muy específica. Esto, ya sea si el nombre lo acuñó el propio Fulcanelli, o tal vez una determinada sociedad se lo otorgara.

Pero analicemos la palabra Fulcanelli, esta deriva de "Fulciu, fulcis, fultum", que significaría en el latín algo  así como "apoyo". Y a esta palabra se sumaría "anellus, anelli"; o sea, anillo, círculo.

Así obtenemos Fulc (iu) anelli, que significa "anillos que se sostienen" o " que se apoyan entre sí".

Anillos que se sostienen da la idea de una cadena (Hector Morel) la propia esencia de la tradición alquímica, una cadena (discípulo-maestro) que naciendo desde la más remota antigüedad se prolonga hasta nuestros días.

Ello llevaría como conclusión que Fulcanelli no sería el nombre de una persona física, sino un grado dentro del complejo mundo de la alquimia y que no lo poseería sólo un individuo, sino todos aquellos que hubieran llegado al supuesto grado.

Sin embargo, esta hipótesis contradice la especial relación - trasmisión de conocimientos de los propios alquimistas, que con su postulado “el que sabe calla”, parece descartar toda suerte de organización estable con clases determinadas y protocolos.

Pero analicemos las fugaces apariciones de Fulcanelli:

En 1937, Jacques Bergier, se entrevistó con Fulcanelli.

En 1953, Louis Pawels, autor de la obra “El Retorno de los Brujos”, tuvo la certeza de haber encontrado a Fulcanelli en un café de París.

Eugene Canseliet, trabajó con Fulcanelli en los años veinte, posteriormente volvieron a encontrarse en Sevilla en 1954, Fulcanelli debía tener entre 100 y 110 años, sin embargo, según Canseliet no aparentaba más de 50 años.

Sea quien fuere, no sería aventurado decir que Fulcanelli logró finalizar la Gran Obra, es decir, llegó a descubrir la piedra filosofal, y es muy probable que este descubrimiento tuviera mucho que ver con su desaparición.

Para Fulcanelli el verdadero sentido de la Gran Obra es un largo proceso de despertar místico en el que se persigue la transmutación del propio alquimista. La alquimia es para él una ascesis, una técnica de iluminación, una labor de transmutación mental, es decir, interior.

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FULCANELLI Y LA ALQUIMIA 2

La Alquimia

 

La Tabla Esmeralda dice:

"Y como quiera que todas las cosas lo fueran por la contemplación de una sola, así también todas las cosas surgieron de esta única cosa por un simple acto de adaptación.”

Aunque se ha asimilado tradicionalmente la idea de la Alquimia como antesala de la Química, esto está muy lejos de la realidad, los conceptos de los alquimistas eran muy distintos a los de la química. Para ellos, la naturaleza no se componía de materias orgánicas e inorgánicas (las primeras vivas, susceptibles a crecer y desarrollarse, y las segundas muertas e inertes) sino que todo, el origen de todo, provenía de una única sustancia original y todas las cosas, incluidos los seres humanos, tendían a buscar y alcanzar la perfección.

Bajo este punto de vista, los metales eran considerados como diferentes estados de un mismo intento por alcanzar la perfección. Esta perfección eran los metales nobles: el oro y la plata; los demás metales no eran más que estadios intermedios. Las creencias alquimistas sostenían que la Naturaleza, en su constante trabajar, iba transformando lentamente los metales viles en oro, donde se cerraba el proceso, y a partir de cuyo punto se reinvertía el camino, convirtiéndose los metales nobles de nuevo en metales viles.

Uno de los símbolos básicos de la alquimia es el Ouroboros, (la serpiente que se muerde la cola) como significación de la eterna continuidad del proceso

Este proceso constante de ennoblecimiento y de envilecimiento hacía pensar a los antiguos alquimistas en la posibilidad de una aceleración del mismo, es decir, producir una transmutación hasta llegar al elemento noble. La Alquimia, por tanto, no iba contra la Naturaleza: lo único que hacía era intentar ayudarla, acelerar el proceso, suprimir las etapas intermedias y cambiar directamente los metales viles en oro y plata. Para ello se requería un “agente”, es decir, una sustancia muy particular y específica que consiguiera producir esa aceleración del proceso, pasando de manera brusca de un extremo a otro, transmutando el metal.

Este agente era, naturalmente, la Piedra filosofal.

Este objeto o sustancia es la culminación de una larga y laboriosa operación a la que se denomina la Gran Obra, tiene una simbología muy amplia y constituye uno de los temas fundamentales de toda la literatura alquímica. Los nombres con que se la designa son tan variados, que en una obra aparecida en Londres a mediados del siglo XVII, y que lleva por título “Los nombres de la Piedra de los Filósofos”, se incluyen casi doscientos, entre los que figuran “leche de la virgen”, “sombra del sol”, “agua seca”, “saliva de la luna” etc.. Por su parte, Pemety, en su Diccionario aparecido en París en 1787, hace figurar casi seiscientos nombres de la Piedra.

Fulcanelli, dice que según la lengua sagrada, la Piedra filosofal significa “piedra que lleva el signo del sol”, y que este signo solar viene caracterizado por su coloración roja - que puede variar de intensidad -, tiene propiedades muy variadas, su exacta naturaleza jamás se menciona. No obstante, su primera virtud es la capacidad que posee para trasmutar los metales en oro; si bien, a tal poder hay que darle una significación real y otra, no menos importante, figurada. Ramón Llull le otorga una serie de propiedades benéficas, y Mircea Eliade al referirse a ella, dice que era el compendio de todas las viejas creencias mágicas.

Pero en la búsqueda de la perfección de la filosofía alquímica, la Magnus Opus no es sólo el proceso “artesanal” de la búsqueda de la piedra filosofal capaz de la transmutación de los metales, sobre todo, es la transmutación del propio alquimista. La consecución de la piedra filosofal es, por tanto,  el resultado y culminación de un proceso iniciático vivido en el propio espacio psicológico del alquimista; la conquista interior del propio iniciado.

Uno de los elementos más llamativos del arte alquímico es el llamado elixir de la larga vida, la siempre ansiada búsqueda de la inmortalidad. Parece ser que en el proceso de elaboración de la piedra filosofal se produce un subproducto liquido que tiene la cualidad de ser un disolvente, con la capacidad de, ingerido en las condiciones y dosis adecuadas, disolver el agua pesada (H₂O₂) de las células del organismos  y convirtiendo dicha agua pesada en agua (H₂O) regenerando las células y devolviéndoles el vigor de la juventud.

Como conclusión a este breve resumen podemos decir que la Alquimia no ha muerto. Aunque ahora ya no se hable públicamente de ella, sigue existiendo, los verdaderos alquimistas guardaron siempre en secreto su condición... y tal vez la sigan guardando aún. ¿Qué sabemos realmente de ellos? Estamos seguros de que ocultos en algún sótano, en la intimidad de su hogar, los alquimistas modernos siguen aún trabajando en pos de sus “quimeras...”

¿Qué buscan estos nuevos alquimistas? Quizás no el oro, tal vez algunos meta-elementos que hoy se empiezan a obtener a cambio de grandes esfuerzos energéticos logrando tan sólo algunos corpúsculos inestables, de ínfima vida, como el positronium o los átomos muónicos. En 1.937 ya se decía que Fulcanelli había obtenido meta-elementos desconocidos para la física.

Pero no olvidemos que para el alquimista, el poder sobre la materia y la energía no es más que una realidad anexa. El verdadero fin de la Gran Obra de la Alquimia es la transformación del propio alquimista, su ascenso a un estado de conciencia superior.

En mi Tetragrama hallarás tres palabras, que han de ser el lema de tu conducta:  CREER, OSAR Y CALLAR. Si crees, SABRÁS; si eres osado REALIZARÁS; si callas, CONSERVARÁS TU PODER. (Irohe el Mago: “Las Clavículas de Salomón”)

 

CONTINUARÁ …

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